Les Nymphéas 2 (suite) La fin des miroirs

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On trouvera la 1ère partie en suivant ce lien.

 

 

Obsédé par sa mare et les nénuphars qui la ponctue, prisonnier des saules, assistant impuissant à la course du ciel et au changement des couleurs et de leurs nuances, se perd-il, se dissout-il dans cette contemplation ?  Ou bien, loin de se dissoudre, n’est-ce pas de lui ou de son regard que viennent la dissolution des choses, les ruptures de rythme, l’inversion des dimensions et une nouvelle conception du temps. Il faut pourtant ne pas se prendre à son jeu immédiatement. Quelque chose de plus important doit attirer l’œil et l’esprit.  Monet peignant les Nymphéas, tisse. Et c’est peut-être d’abord ici que la vraie rupture se produit. Ses amis, ses détracteurs, ses suiveurs disent de sa peinture qu’elle procède par touche, qu’il s’agit de produire des Impressions. Ils concluront par du tachisme, par la grande discussion sur la perception des couleurs et la manière, via les machines, via les optiques, via la chimie de les faire naître. Fait-on naître les couleurs à partir de fondamentales. La couleur est-elle une propriété de l’objet regardé ? Nait-elle d’un rayon réfléchi ? La chimie de la surface de l’objet restitue-t-elle ou contrarie-t-elle la couleur d’une forme ? Ces questions ne les devaient-on pas à Monet et à ses amis ? Ceux-là avaient poussé le raisonnement aussi loin que possible.

 

Monet a contribué à la réussite et la prospérité de cette question en la posant à de multiples occasions. Peint-il des meules de foin ou du soleil qui donne forme par la couleur à des objets « meules de foin » ? Peint-il des cathédrales ou un halo de lumière en attente de pétrification ? Dans la foulée, et parce que aussi les premières nymphéas sont peintes à la manière des meules et des peupliers, beaucoup ont pensé que les Nymphéas n’était que l’illustration de cette idée de juxtaposition des couleurs pour faire naître les couleurs autres, celles qui n’avaient pas encore été vues, les couleurs de l’ombre, celles de la lumière…

 

Ne voyaient-ils pas que Monet était non pas devant des toiles pour les couvrir de couleurs, mais devant une trame, pour les entrelacer. Les Nymphéas, se dérouleraient pour raconter l’essentiel, l’histoire d’une journée, seconde par seconde, goutte à goutte, de derniers éblouissements en lueurs qui s’éteignent, l’histoire essentielle d’une journée essentielle en ce sens que rien ne vient la troubler, ni l’Histoire avec ses cris et ses imprécations, ni une histoire avec, comme on le vit souvent à la fin du XIXème siècle, une Ophélie environnée de nénuphars et plongée dans un sommeil étrange. La toile est tissue de lanières de couleurs, de traces et de lignes, comme le seront plus tard les tissages de Pollock comme on le verra dans des peintures aux antipodes du « Monet traditionnel », Bazelitz et bon nombre d’expressionnistes allemands et de peintres du nord, Per Kirkeby.

 

 

 

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Cette impression-là, vient de la puissance d’attraction et de submersion de l’œuvre. Pour voir les nymphéas ne faut-il pas entrer dans la mare… ne faut-il pas admettre qu’on ne peut voir l’œuvre dans son ensemble non pas seulement parce qu’elle déroule sur des dizaines de mètres un tissage changeant mais parce qu’elle appelle le « regardeur » à entrer dans le temps de l’œuvre tout autant que dans ses dimensions. A l’inverse des fresques traditionnelles, à l’inverse des bandes dessinées plus ou moins avérées des grandes machines de la peinture monumentale, les nymphéas, tout en se référant au temps qui passe, ne raconte rien de ce qui aurait pu se passer ou qui pourrait se passer. Les saules ne sont rien dans l’histoire du monde et ne sont pas grand-chose dans la grande histoire de la nature. On n’a rien à lire ni à penser en face de ces points lumineux dont on ne sait si ce sont des fleurs ou des étoiles. Les nymphéas font éclater toutes les « tapisserie de Bayeux », si commodes quand on veut traiter du cas des « grandes dimensions dans l’art »,  ou la « fée électricité » de Dufy qui est venue après et toutes les « grandes œuvres » qui étalent des siècles et des milliers de morts sur des centaines de mètres carrés. Pas d’histoire derrière les nymphéas. Pas de durée. Pas de surface. Mais s’il n’y a pas de surface… peut-il y avoir des reflets ? Donc pas de reflets pour nous renseigner sur l’ordre du monde, pour nous rassurer sur les grandeurs habituelles de la représentation et de l’inscription des corps dans l’espace telles que nous les ont léguées les artistes du Quattrocento. Pas de reflets qui, au moins par l’absurde, sont des points de repères mentaux. On dit, « Monet a été toute sa vie fasciné par les reflets ».

 

Pourtant les reflets dans les nymphéas ne sont pas « les images dans un miroir », avec lesquelles Monet a aimé jouer tout au long de sa vie, réalité décalée et non pas, contrairement à ce qu’on dit trop souvent, anti-réalité. Réalité augmentée selon l’expression contemporaine serait peut-être le terme le plus juste, si ce n’est que les reflets des nymphéas ne sont justement pas des reflets. Ils sont un prétexte, ils abolissent le complexe de Narcisse, où le reflet est parfaite image et inaccessibilité pure, où la surface de l’eau, pure miroir, instaure comme un miroir pur, une séparation absolue entre deux images après les avoir engendrées. Le reflet pur ne dit rien d’un éventuel « beyond » : il faut briser la parfaite surface pour que l’au-delà et le par-delà, se dévoilent.  

 

Cette parfaite surface n’existe pas dans les Nymphéas. Parce que Monet a trouvé la clef pour briser la surface séparatrice et pénétrer, non pas dans un anti-monde factice, de pure re-présentation mais dans le monde vrai, par delà la surface que la toile oppose au peintre, par delà le miroir dont la Renaissance a érigé le modèle. Ce miroir qui nous a valu tant d’autoportraits, qui les a légitimés et les a rendu possibles. Pour Monet, c’est fini, la surface des choses est transgressée, le tableau ne peut plus être ni le miroir d’une belle journée de lumière, ni celle d’une soirée où se reflètent des bateaux ou des ponts, il est devenu une plongée dans la matière toute faite de lumière.

 

 

 

 

 

 

 

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Inévitablement, le « regardeur » devant les Nymphéas se trouve dans l’incertitude absolue pour pouvoir regarder avec méthode et science, pour exercer son savoir de « regardeur » connaisseurs, pour se repérer dans l’œuvre comme on aime tant le faire quand on en sait un peu sur l’art.   Comment faire pour « regarder » les nymphéas ? Par où commencer ? Il y aurait un commencement ? Doit-on, puisqu’il y a deux salles, en forme oblongue ou ovale telle que souhaitée par Monet, cheminer en suivant le mouvement des aiguilles d’une montre. Ou par esprit de contradiction tourner à l’envers… à l’envers de quoi ? Du miroir ? De l’univers ? Lorsqu’on change d’hémisphère l’eau tourbillonne dans le sens inverse. Doit-on s’assoir sur les sofas en milieu de salles et se penser Monet, au bord de la mare, dissolvant le pont japonais dans une symphonie de nénuphars ? Doit-on regarder d’abord les nuages passer et se retrouver transfigurés en masses humides entraînant dans leurs courses les branches en pleurs des saules qui ponctuent la toile.

 

Le « regardeur » est comme piégé par l’œuvre. C’est là le génie des Nymphéas : elles sont devenues un lieu par delà toute représentation, lieu de toutes les dimensions, brisant les surfaces, les supports, les histoires et le déroulement régulier du temps. Elles sont devenues le monde par excellence qui ne se laisse pas apprivoiser comme dans une camera obscura. Monet avait contribué à rompre avec les vieilles habitudes de la représentation. Avec les Nymphéas, il lance un programme. Plus puissant que le cubisme, plus théoricien que les expériences allemandes et autrichiennes de la peinture expressive. Il lance la peinture et l’art dans le défi de l’immersion du « regardeur », suivant la plongée en eaux très profondes de l’artiste.

 

Il invente un monde-ailleurs, qu’il faudra explorer, dont les fils sont mêlés et forment des nœuds étranges, se combinent en tissages de multiples sortes. Il ouvre le monde de la peinture au monde des dimensions multiples, des temps qui s’effilochent et des couleurs mutantes. La mare au fond de laquelle brillent les étoiles, où les tissages de couleurs ne parviennent pas à contenir les nuages, où le temps s’enfuit pas tous les côtés est le creuset d’où est sortie une peinture nouvelle chauffée à blanc.

 

 

 

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